DIAGONAL | José Enrique Ema López | La sola inclusión de una canción en el repertorio de un concierto puede indicar el recorrido presente y futuro de un artista. ¿Qué llevó a Sam Cooke a descartar 'Garota de Ipanema' en su bolo del Copacabana de Nueva York? Proponemos una posible lectura.
En 1964, unas pocas semanas antes del concierto más importante de su carrera, Sam Cooke se planteaba incluir Garota de Ipanema en su repertorio. Es difícil imaginar un tema más alejado de sus raíces y de su papel precursor de la música soul idolatrado por la comunidad negra. En realidad, este recurso a canciones y elementos de la música blanca hegemónica tampoco era una novedad. La carrera de Sam Cooke está plagada de versiones, arreglos orquestales, etc., que le podrían acercar más a Frank Sinatra que a Otis Redding o a Aretha Franklin.
No debemos caer, sin embargo, en la fácil tentación de considerar a Sam Cooke como un ejemplo de renuncia a sus orígenes para congraciarse con la cultura dominante. Desde los inicios de su carrera secular, fuera del circuito religioso del góspel, aspiró a convertirse en una estrella para todos los públicos. Pero, a la vez que trataba de adaptarse a la mirada del adulto medio, no dejó de actuar en el sur de Estados Unidos, en donde cantaba ante un público mayoritariamente negro, muchas veces en pésimas condiciones derivadas del racismo imperante. Con la creación de su propia discográfica apoyó a nuevos y viejos artistas negros. Y realmente es difícil no encontrar en sus canciones algún giro vocal que no esté directamente entroncado con la tradición góspel de la que provenía.
Sam Cooke no reclamaba reconocimiento y aceptación en base a su especificidad cultural o a su orgullo racial (que lo tenía). Simplemente aspiraba a alcanzar el éxito en el mundo que habitaba, a formar parte de los que tienen parte. Y eso significaba adaptarse a las convenciones dominantes a la vez que las desafiaba presentándose como artista y respetable empresario de la industria musical, algo inapropiado para los lugares, funciones y posibilidades establecidas por el orden dominante para alguien que pertenecía a la parte de los que no tienen parte.
Por eso el concierto en el selecto Copacabana de Nueva York tenía su importancia, y no sólo por su relevancia publicitaria y comercial. Garota de Ipanema fue descartada, pero, a pesar de la oposición de alguno de sus músicos de confianza, también lo fueron composiciones propias con las que vibraba el público negro en sus conciertos. Finalmente, el repertorio elegido no deja dudas sobre la posición política de Sam Cooke... ni sobre las filigranas para, sin dejar de hacerla evidente, alcanzar el éxito que tanto anhelaba. Comienza su actuación prudentemente a ritmo de swing pausado y elegante. En el segundo tema, un ligero paso adelante, la voz empieza a romperse y la intensidad vocal va creciendo para mostrar gradualmente su vertiente más góspel. Tres temas después las palmas de los asistentes llevan el compás. Sam Cooke despliega todas sus habilidades de frontman entrenado en la iglesia poniendo a cantar a un público entregado, adelantándoles la letra y animándolos a participar cabalgando sobre su propia canción al modo de los predicadores que arengan a sus fieles. Después del If I Had a Hammer del cantante activista Pete Seeger, un viejo espiritual y alguna composición propia, termina con dos temas que anticipan el soul más enérgico que llegará en los próximos años: su versión bailable del Blowin' in the Wind de Bob Dylan y, sobre todo, su vibrante revisión del blanco, blanquísimo, Tennessee Waltz.
Merece la pena poner en relación esta actuación en el Copa con otro concierto suyo grabado un año y medio antes, pero no publicado hasta 1986. Aparte de la baja calidad del sonido, la discográfica prefirió no sacarlo a la luz para no desvirtuar la imagen refinada y comedida con la que publicitaba a su estrella. Con frecuencia se cita el concierto en el teatro Apollo de James Brown, en 1962, como uno de los más sobresalientes ejemplos de intensidad emocional, complicidad y participación del público. Pues no es en absoluto exagerado reconocer que esta actuación de Sam Cooke en el Harlem Square de Miami (grabada apenas unas semanas después) supera a la de Brown en cercanía, intensidad y comunión con el auditorio, y, especialmente, en cuanto al papel animador del cantante a la hora de encender a su gente, a la que lleva mediante sus piruetas vocales a momentos de clímax colectivo de muy alto voltaje. Muchos consideran este concierto en Miami como el ejemplo más auténtico del Sam Cooke real (frente al sucedáneo edulcorado de sus grabaciones en estudio). Sin embargo, ambos conciertos (Harlem y Copa) muestran una misma aspiración por conseguir el reconocimiento del público y la influencia de su mirada sobre lo que el cantante finalmente decide ofrecerle.
Pero además, también estaban en juego las transformaciones de los cánones estéticos y políticos del momento. Tras las dudas sobre la elección de su repertorio para el Copa podemos observar la misma tensión política que comenzaba a atravesar las luchas del movimiento negro. En él empezaban a convivir dos enfoques diferentes: por una parte, aquel que confiaba en transformar las relaciones hegemónicas (las que aparecen como neutrales para la mayoría aun siendo establecidas a costa de la exclusión de lo negro) entrando a formar parte de ellas; y por otra, el que priorizaría la posibilidad de organizar formas de vida sustraídas del orden blanco dominante sin esperar a que éste cambie para empezar a vivir de otro modo. De manera simplificada podríamos poner a Luther King, y al movimiento en defensa de los derechos civiles, del lado de la primera, y a Malcolm X, y al posterior Black Panther Party, en la segunda.
Sam Cooke ciertamente no fue un activista político, pero simpatizó, leyó y trató a ambos. Podría haberse negado a actuar en un espacio tan afín a las élites blancas como lo era el Copa, o aprovechándolo como escaparate, mostrar su perfil identitario más evidente para la comunidad negra, y también para la blanca: el de un apasionado cantante de góspel. Sin embargo, decidió, de manera coherente con las elecciones que marcaron su carrera, surfear entre los estereotipos. Comenzó el concierto suavemente, presentándose como un elegante crooner, para terminar llevando a su auditorio, como quien no quiere la cosa, a los brazos del góspel y del soul más directo (dejando en el camino un espiritual, dos canciones protesta con un mensaje político bien explícito y un vals de Tennessee ennegrecido hasta hacerlo casi irreconocible). Hay afirmación de lo propio, sí, pero también una cierta desidentificación con ello y con la mirada que te reduce a esa identidad preestablecida.
Así, también se transforma la posición dominante cuando incorpora algo de eso otro excluido que le señala su parcialidad y la inconsistencia de su normalidad aparente.Casi tres años después de la muerte de Sam Cooke, Otis Redding, en 1967, arrasaba en el Festival de Monterrey (lo que es considerado como un hito en la consagración del soul más crudo y directo como música de masas). Comenzó su concierto con una electrizante versión del Shake de su admirado Sam Cooke. Por esas mismas fechas el Black Panther Party reivindicaba con orgullo el (des)peinado afro natural años después de que, tomando el ejemplo pionero de Sam Cooke, sus hermanos mayores dejaran de alisárselo.
El primer número uno negro
Sam Cooke nació en 1931 en Clarksdale, Misisipi. En 1933 se trasladó con su familia a Chicago, donde comenzó a cantar en el coro de la iglesia. En 1950 se unió a los Soul Stirrers, que con él se convertirían en uno de los más importantes grupos de góspel. En 1956 debuta como cantante solista secular, lo que fue considerado como una traición a sus orígenes por motivos comerciales. Fue el primer artista negro en lograr un número uno en las listas pop abiertas de ventas en EE UU y simultáneamente en las de rhythmn and blues con You Send Me, en 1957. Dirigió su carrera con su propio sello discográfico. Es considerado -junto con Ray Charles- como padre de la música soul. Murió en diciembre de 1964 asesinado en Los Ángeles en circunstancias que no han sido aclaradas.
La América de los tópicos
La cultura americana tomó distintos mitos seculares para caracterizar a la población negra. Recuperamos algunos gracias a la web cocojams.com.
Aunt Jemima, la mujer madura negra tenía nombre. El sobrenombre tía (aunt), así como uncle (tío), era usado por los blancos para referirse a las personas mayores afroamericanas, a quienes no se les aplicaba el genérico Mrs. o Mr. También se usó en la primera mitad del siglo XX para definir a las negras maduras llegadas del campo, en contraste con las de ciudad. El personaje Aunt Jemima apareció en decenas de canciones góspel.
Cotton-Eyed Joe, la sonrisa del seductor Un personaje con más vidas que el tío de la vara, que representa al golferas irresistible que seduce a quien se encuentra. La leyenda de Cotton-Eyed Joe (algo así como Joe el del Ojo de Algodón) procede de la Guerra Civil americana y ha protagonizado diversas canciones, desde la versión emotiva de una Nina Simone al hit de los 90 de Rednex, que fue un éxito por estos lares.
Juba Polisemia en la pista de baile. La palabra juba se utilizó para definir un tipo de canciones de baile y también como nombre para los esclavos varones procedentes del sur de África (la etimología procedería de Mali y Costa de Marfil), Pero la palabra también se utilizó como exclamación (algo así como yeah!) y sirvió para bautizar al bailarín Master Juba, uno de los primeros que actuó para una audiencia de blancos allá por el 1840.
Daddy Jim Crow 71 años de ignominia. La ridiculización de un tipo de afroamericano por parte de un cómico blanco con la cara pintada, "Daddy" Rice, dio paso a uno de los mitos de más recorridos en la Norteamérica racista, el del bailarín Jim Crow. El nombre viene de un término despectivo y dio lugar a las leyes de 1894 que establecieron la segregación en los espacios públicos, las Leyes Jim Crow, vigentes hasta 1965.
