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Victoria Pérez Royo: “¿Cómo podemos articular un nosotros desde el cuerpo?”

Victoria Pérez Royo trabaja en el área de Estética y Teoría de las Artes del Departamento de Filosofía de la Universidad de Zaragoza. Forma parte de ARTEA, una asociación ubicada en Madrid y dedicada a la creación de contextos para la investigación en las artes escénicas y lo performativo. Es coeditora del libro “Componer el plural. Escena, cuerpo, política” que reúne textos de Santiago Alba Rico, Manuel Delgado, Amador Fernández-Savater, Susan L. Foster, Amanda Piña y otras autoras.
| 14 mayo, 2018 07.05
Victoria Pérez Royo: “¿Cómo podemos articular un nosotros desde el cuerpo?”
Victoria Pérez Royo. Foto: Pablo Ibáñez (AraInfo)

Victoria nos recibe en su domicilio del barrio del Gancho y lo primero que me sorprende es el color azulado que llena toda su ropa. También el tacto agradable y cálido de la estantería de madera, y la textura como de corcho de la mesita colocada delante del sofá. Una luz viva, ya por fin primaveral, entra alegremente por las ventanas.

¿Qué es Componer el Plural?

Es el último número de Cuerpo de Letra, una colección de estudios de danza. Me encargaron el siguiente volumen, y decidí inscribirlo en el proyecto de investigación en el que estaba trabajando, Teatralidades Expandidas: Cuerpo y Democracia. La idea era realizar una publicación en torno a una cuestión fundamental que nos preocupaba en ese proyecto y que se podría resumir con la frase: “Cómo podemos articular un nosotros desde el cuerpo. Tradicionalmente la teoría política ha ignorado el cuerpo. Solemos pensar que solo podemos decir nosotros” y nosotrasa través de la argumentación racional. Pero si pensamos, por ejemplo, por qué salimos a manifestarnos, no podemos solamente tener en cuenta nuestro convencimiento racional acerca de la validez de un argumento que nos lleve a la acción, eso no suele ser suficiente. Es importante analizar también por qué nos sentimos apelados o apeladas físicamente, emocionalmente, o a partir de una empatía con base corporal.

Sabiendo que “componer el plural” es algo problemático y complejo, nos parecía importante presentarlo desde perspectivas diferentes que pudieran responderse unas a otras. Y esto tanto desde el ámbito de trabajo de las personas que contribuyen al libro, como desde sus opiniones y posiciones, muy divergentes. Queríamos que el libro incluyera a gente dedicada a la teoría política o sociológica que en principio no ha trabajado desde el cuerpo y también gente que conoce muy bien la teoría de las artes escénicas, así como artistas que hubieran desarrollado prácticas corporales específicas en relación a estos temas.

¿Por qué te ha parecido importante publicar un libro sobre el cuerpo y la política hoy?

Creo que el cuerpo está tomando una gran relevancia en el pensamiento actual, y lo entiendo: es irrenunciable ahora mismo pensar la teoría política desde el cuerpo.

Una de las razones es que estamos viendo, tal y como plantea el filósofo italiano Giorgio Agamben, que lo que habíamos pensado que eran derechos de los ciudadanos lamentablemente no se aplica a todas las personas. Se excluye a migrantes, personas refugiadas, a la gente que no tiene la protección de un Estado. Esas personas no son tenidas como sujetos, sino como meros cuerpos, y eso significa que están desprovistas de derechos. Por eso es importante desarrollar una política que proteja a los cuerpos y no solo a los y las ciudadanas.

Otra cuestión importante respecto al cuerpo tiene que ver con el reconocimiento del papel que las pasiones y las emociones juegan en el ámbito de la política, tal y como ha sido tratado por filósofas como Chantal Mouffe, por ejemplo.

Desde mi punto de vista, con la teoría de los afectos parecía que se iba a recuperar el cuerpo en el pensamiento político, pero tengo la sensación de que se lo ha dejado de lado de nuevo. Esas teorías explican en detalle cómo los afectos fluyen, se intensifican…, pero no tratan de las técnicas, hábitos y prácticas de los cuerpos para fabricarlos, neutralizarlos, fomentarlos. Ahí los y las artistas de escénicas tienen un conocimiento amplísimo. Hay un gran potencial de conocimiento sobre cómo funcionan nuestros cuerpos colectivamente en las artes escénicas que podría ser muy útil para abordar preguntas de muchas otras disciplinas. 

Entiendo el valor de la relación entre las artes escénicas y el ámbito del pensamiento, pero me parece especialmente interesante su posible conexión con los movimientos sociales, que aparece esbozada también en el libro. ¿Hay cauces abiertos en este sentido?

Yo creo que hay varias maneras de concebir el cambio político. Una tradicional ha sido pensar que la revolución sucede únicamente en el momento de la acción directa: insurrección, toma de poder y cambio de sistema. Pero resulta problemático porque ahí se olvidan las mil maneras en las que efectivamente se están produciendo otros mundos que hacen posible que de hecho lleguemos a pensar que el cambio es posible. Desde ese punto de vista a mí me interesa cómo algunos autores como Gerald Raunig han articulado la idea de revoluciones moleculares, pequeños cambios que están sucediendo en varios contextos a la par, de forma más invisible quizá, en grupos de artistas, de activistas, de autogestión en los que ya estamos practicando los mundos que queremos producir.

Son formas moleculares de poder constituyente que están sucediendo todo el tiempo, y entre ellas se pueden dar varias formas de concatenación, como lo llama Raunig: pueden confluir en un proyecto común, o pueden cada una por su lado promover el cambio sin necesidad de conocerse entre sí. Hay artistas sin una voluntad transformadora explícitamente política, como podría ser por ejemplo Aitana Cordero, una artista que yo admiro mucho y que está trabajando con un tipo de cuerpo abierto a la vulnerabilidad y a la fragilidad que de hecho posee un gran potencial de cambio. Y hay gente activista trabajando de forma directa que puede que no conozcan los trabajos que se dan en el ámbito de la coreografía. Pero no es necesario que ambos confluyan, puesto que hay personas que podemos estar como tejiendo los espacios entre ellos. Los cambios no se producen sólo cuando apuntamos todo el mundo en una sola dirección, sino también por la expansióy la propagación de los pequeños mundos que fabricamos.

Otro de los temas sobre los que estoy trabajando se refiere a que nos han hecho creer que nuestros cuerpos son solamente un cuerpo-máquina, tal y como pretendía la filosofía mecanicista, regulable y sometido a la mente, sin inteligencia, sin capacidades más allá del funcionamiento mecánico de sus órganos. Hay muchas vías de recuperación de la potencia del cuerpo, en unos casos recobrando o diseñando prácticas colectivas rituales, en otros por medio de la imaginación. No hay que subestimar su potencia.

Esa reivindicación de las potencias del cuerpo resuena en el conocido lema de si no puedo bailar, no es mi revolución”.

Creo que hay una conciencia clara de la necesidad de recuperación del cuerpo. Durante mucho tiempo ni siquiera las políticas de izquierdas reconocían el papel de la mujer, ni el feminismo, ni el cuerpo. La práctica política se identificaba exclusivamente con la de la palabra, a menudo según la visión habermasiana de una discusión entre sujetos iguales e independientes que argumentativamente son capaces de convencerse unos a otros. Pero en esa imagen el cuerpo quedaba fuera. Gracias a movimientos como el feminista, hemos podido reconocer la necesidad de repensar estas cuestiones desde el cuerpo. Estamos viendo que la política también es afirmación, empoderamiento, y no solamente denuncia. Para componer un plural, para fabricar un nosotros o nosotras, necesitamos también otras fuerzas, aparte de la palabra y el relato. Ahí está la enorme potencia de la celebración, de la alegría, del empoderamiento de los cuerpos reunidos.

El problema es que los cuerpos reunidos se han pensado en nuestra tradición occidental desde un punto de vista negativo: siempre como revuelta, masa, descontrol. El cuerpo se ha ignorado porque solo se le han dejado dos posibles alternativas: o es privado, o es irracional, espontáneo e incontrolable. Pero sabemos que el cuerpo no es solo natural, sino también cultural, que las formas de habitar nuestros cuerpos, lo que pensamos que pueden hacer, y las maneras corporales de relacionarnos están determinadas histórica y culturalmente; las fabricamos diariamente, de manera consciente e inconsciente. ¿Quiénes tienen mayor conciencia de cómo fabricamos esas corporalidades? Quienes trabajan específicamente con el cuerpo. Por eso pensamos que los y las profesionales de las artes escénicas eran quienes iban a poder aportar más ideas y reflexiones sobre la corporalidad para este libro.

Victoria en un momento de la entrevista. Foto: Pablo Ibáñez (AraInfo)

Victoria en un momento de la entrevista. Foto: Pablo Ibáñez (AraInfo)

Una cuestión diferente es sobre algunos aspectos de la danza que podrían tener una lectura política muy evidente como en el caso de la improvisación que aparece en el libro relacionada con la idealización de lo espontáneo, de lo liberador. Me gustaría saber si una práctica escénica como la improvisación puede ofrecer aprendizajes a la práctica política. Esa idealización de la improvisación ¿podría tener que ver con una cierta idealización de lo asambleario?

Efectivamente, la improvisación se ha entendido durante bastante tiempo como un lugar emancipador, liberador de constricciones y de hábitos. Pero una improvisación solo te puede llevar a un lugar desconocido cuando hay unos parámetros muy específicos que te obligan a salir de lo que ya sabes, es decir, cuando está bien regulada la relación entre lo nuevo y lo ya transitado. Porque cuando nos expresamos libremente en términos de improvisación tendemos a hacer lo que ya sabemos.

Un caso interesante a este respecto es CTR, Composición en Tiempo Real, de João Fiadeiro y varias personas de su grupo de investigación coreográfica. Cláudia Diasdetalla en el libro las implicaciones que esa práctica tiene para entornos donde hay que tomar decisiones colectivas, como en una asamblea, por ejemplo. Funciona así: estamos delante de un escenario y alguien sale y hace un gesto, o realiza una acción. A partir de ahí las siguientes intervenciones tienen como única premisa respetar lo que se ha hecho ahí, no se puede volver atrás. Y así sucesivamente. La práctica recoge aspectos de la improvisación que serían interesantes, como la posibilidad de que cualquiera enuncie cualquier cosa, una dimensión inclusiva que no excluye nada y en la que todo es posible. Pero todo es posible siempre en relación a lo que ya hay. Propone una apertura y una inclusividad radicales, pero también se aleja de lo que ella llama la lacra de la creatividad, de esas grandes ideas que vienen de la nada, que no están ancladas en lo que hay aquí y ahora. Esto implica un enorme trabajo de escucha y de respeto, no en términos consensuales de grupo, sino de atención detallada a lo que ya se ha hecho y sobre lo que se construyen los siguientes pasos. Esta idea permite trabajar colectivamente desde el disenso y la diferencia, con la única condición de la escucha. Y esa idea de la escucha me parece fabulosa porque evita el gran problema de las asambleas: las grandes ideas que aparecen de repente y que borran todo lo que ya se ha construido previamente para proponer algo nuevo.

Una historia que aparece en el libro y que me resultó deslumbrante es la de Erdem Günduz. ¿Por qué puede resultar tan significativa?

Justo el siguiente texto que escribí después de editar este libro estaba basado exclusivamente en el caso de Erdem Günduz, que me parece fascinante. Ocurrió en el contexto de las protestas de Gezi del 2013 en Turquía, surgidas porque el gobierno quería acabar con el parque de Gezi, pero que abarcaban una gran insatisfacción con las políticas del gobierno de Erdogan. Al día siguiente de una de las veces que la gente fue sacada de la plaza por la policía con gases lacrimógenos y de forma muy violenta, lo que hizo este chico fue simplemente estar de pie, sin ninguna pancarta, sin decir ni afirmar nada, sin gritar, en silencio, mirando de frente al Centro Cultural Ataturk. Y fue muy interesante porque inmediatamente se entendió como un tipo de protesta, inmediatamente hubo gente que se le sumó y se quedó de pie con él durante horas hasta que finalmente los sacaron también. Funcionó de forma tan potente que se convirtió en una forma de protesta que se expandió a otros contextos, incluso a otros países. Lo que me llamó la atención sobre este caso tenía relación con la capacidad enorme de apelación de un cuerpo, que puede llegar a fabricar una protesta viral sin decir ni una sola palabra.

Y lo que me dejó fascinada de este chico es que él era un bailarín. Era un cuerpo que supo aprovechar la ocasión y vio qué tipo de postura o de disposición era oportuna en ese entorno. Supo proyectarse hacia otros cuerpos, recuperar imaginarios colectivos de actitudes y protestas pacifistas, cristalizar todo eso con una presencia que decía muchísimo pero directamente no estaba verbalizando nada. Es un caso clarísimo de fabricación de una corporalidad apelante a partir de estrategias visuales y corporales de un cuerpo que sabe manejarlas muy bien.

Es importante que los cuerpos estépresentes, pero por otro lado si no aparecen en televisión o en redes sociales, es como si no estuviesen.

Sí, pero pensemos que si ese cuerpo llegó a ser grabado es porque había sido capaz de llamar la atención, porque había fabricado una corporalidad apelante muy potente. Una dimensión básica de la corporalidad con la que estoy trabajando tiene que ver con las formas en las que el cuerpo sale de sí y apela a otros. Mi cuerpo no se corresponde sólo con los contornos de mi figura en el espejo, mi cuerpo está continuamente viajando hacia otros y acogiendo otros cuerpos en sí. Desde ese punto de vista, los cuerpos se proyectan sobre otros y se quedan en nuestra memoria o en nuestras actitudes corporales, en nuestros movimientos. Pero también se registran en medios y ahí esos cuerpos siguen viajando en medios inertes. Lo que pasa es que la única fuerza que reside en un medio inerte (como un vídeo, una grabación) es que otro cuerpo lo vea y se sienta afectado y apelado.

En cualquier caso, hay también una cuestión problemática a la que es necesario atender: cuando ese cuerpo presente está en esa plaza significa una cosa, está afirmando algo, siempre en relación a ese contexto. Pero una vez que ese cuerpo viaja en otros medios, en otros cuerpos, puede ser resignificado en cualquier sentido.

También quería hacerte una pregunta más personal, porque me preocupa que la persona entrevistada pueda quedar un poco oculta detrás del tema del que habla. La pregunta sería, ¿qué podrías contar de ti misma que le resulte relevante a quienes están leyendo esta entrevista?

Quizá la razón por la que me preocupo por estos temas y los trabajo. Por un lado, tiene que ver con que tuve una formación en artes escénicas y aunque no llegué a desarrollar prácticas corporales propias sí que he llegado a conocer la potencia que reside en ellas. Y por otro lado, que decidiéramos llevar a cabo estos proyectos tuvo que ver con que nos había contagiado todo el ciclo de protestas del 15M. Fue un momento muy potente de emoción y de afección corporal. Éste no es solo un proyecto académico. Aunque finalmente se enmarca en entornos universitarios, donde trabajo, está íntimamente vinculado con preocupaciones personales sobre lo que ves en el barrio, en el mundo o en las noticias, sobre la base corporal de lo que estás conociendo y sientes respecto a ello.

14 mayo, 2018

Autor/Autora

Investigador y etnógrafo. @felixarivas


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